Analizând opera marelui clasic al literaturii române Ioan Slavici, observăm că acesta a pus accent pe valoarea educativă a textului artistic: ,,Valoarea literaturii, pentru el, e măsurată, în primul rând, de bogăția învățăturilor pe care le cuprinde, dar nu învățături transmise rece, didactic, ci prin intermediul imaginilor artistice” [1, p. 103]. Or, pentru a crea o operă cu adevărat valoroasă, e nevoie de personaje viabile din punct de vedere artistic. Pentru a da viață și dinamism nuvelelor sale, Slavici folosește un procedeu teatral – cel de-al treilea personaj care doar prin caracterul său de personaj-martor e capabil să formeze mai multe situații care au drept scop prezentarea protagoniștilor nu doar din perspectiva obiectivă, ci și subiectivă. Astfel apare un nou personaj necunoscut și inexistent până la Slavici – personajul dialogic. Ioan Slavici a realizat în nuvelistica sa, în special, personaje capabile de a servi fie drept model de cumpătare morală, fie drept un exemplu al încălcării acestui cod moral. El a creat personaje „dăscălite de toată lumea, de părinți, de prieteni și neprieteni, de rude și guvernante, de cunoscuți și necunoscuți, înfrânate de propria lor rațiune și de teama greșelii ireparabile, ele se îndreaptă totuși orbește pe calea interzisă. Iar delictul, odată comis, proliferează monstruos, incontrolabil, nesfârşite alte delicte din ce în ce mai mari” [2, p. 11]. Personajul lui urmărește și participă activ la acțiune, influențează restul personajelor, catalizându-le inconștient luarea unor decizii greșite sau mai puțin favorabile pentru fericire și împlinire sufletească. El apare ca un generator al acțiunii. El sau, mai bine zis, felul în care este perceput de către protagonist, influențează destinul acestuia. Un asemenea personaj este denumit de către V.Popovici al treilea personaj. Impactul celui de-al treilea personaj este mai bine conturat în nuvelele Pădureanca și Moara cu noroc. În Pădureanca acesta apare într-o ipostază diferită de restul nuvelelor, fiindcă se modifică în funcţie de desfășurarea acțiunii. Astfel apare Simina când are loc confruntarea dintre Iorgovan și Șofron, Iorgovan când Simina este alături de Șofron și viceversa. Iar în cazul celui de-al treilea personaj din nuvela Moara cu noroc el își pierde statutul de personaj-spectator și devine parte a jocului, fiindcă formează pentru Ghiță un „subterfugiu”, compromise în fața oamenilor. În baza celor enunțate mai sus, ne întrebăm: cine poate deveni acest al treilea personaj? Cel de-al treilea personaj este un concept preluat din dramaturgie, el este important pentru protagoniști nu atât prin prezența sa, cât prin reacția pe care o poate avea. „Reacția celui de-al treilea personaj este, în ochii celor doi, singura măsură a realității, singura percepție posibilă, singurul lucru pe care, obsesiv, memoria îl mai păstrează. Ceea ce ar fi trebuit să rămână o amintire refuzată și de gândul cel mai ascuns, ceea ce poate că, nu poate, sigur, nici nu s-ar fi întâmplat dacă n-ar fi existat personajul-martor, a fost intenționat așezat în plină rază a unei priviri străine. Întâmplarea din povestire a devenit astfel secvență într-o scenă de teatru” [2, p. 15]. În primul rând, este un personaj-martor, un personaj-spectator, obiectiv și „pasiv”, „este o ființă obiectivă și independentă și, în egală măsură, o proiecție imaginară a protagoniștilor”, adică ele acționează nu în realitate, ci în imaginația protagonistului și doar fantasma dată influențează acțiunea, nu și personajul real. O altă noutate adusă de scriitor în literatura română este personajul monologic și cel dialogic. Conceptele date apar ca rezultat al analizei detaliate a personajelor slaviciene și compararea acestora cu alte personaje ce fac parte din aceeași tipologie. În opinia mai multor exegeți, personajul monologic este cel anterior personajului lui Slavici. Aceste personaje „sunt realități (în mare măsură abstracte) strict delimitate. Lineare sau contradictorii, dar determinate și delimitate. În jurul lor stă parcă o frontieră care sugerează: până aici ești tu, de aici încolo începe altceva, ce nu te privește, între tine și restul lumii se încheie un pact de neamestec reciproc. Personajele și scriitorul întrețin aceleași iluzii: a intimității inviolabile şi inalterabile” [2, p. 56]. În ceea ce privește personajul romantic îl vedem oarecum diferit de acel personaj-prefabricat, însă „personajul romanic sau îl ignoră pe Celălalt, fiindcă se consideră doar pe sine măsură ultimă a lucrurilor, sau îl ia în considerare, dar numai ca expresie a aceleiași realități unice, prezente în fiecare creatură. În ambele cazuri, Celălalt rămâne dezarmat, inert” [2, p. 58]. O nouă etapă în istoria evoluției personajului apare în momentul când acesta îl observă pe Celălalt și este influențat de acesta. Odată ce a avut loc aceasta, personajul își recuperează subiectivitatea și astfel devine unul complex. Primul care a vorbit despre personajul dialogic a fost M. Bahtin. El „a introdus în poetica actuală modelul cel mai puternic și mai avansat, deși înțelesul dat de el dialogicului îi restrânge prea mult suprafața, fiindcă impune personajele intrate în dialog să se diferențieze nu numai ca entități subiective, conștiente și independente, dar și ca mentalitate, și limbaj. Bahtin se interesează de fapt mai mult de dialogismul discursului literar decât de raportul dialogic dintre personaje” [2, p. 59]. Astfel dacă ne referim la personajele lui Slavici observăm că el s-a preocupat de celălalt raport, și anume de raportul dialogic dintre personaje, fiindcă scriitorul sesizează foarte bine impactul pe care îl are asupra protagonistului cel de-al treilea personaj care îl reprezintă pe Celălalt, acel ce urmărește și se implică activ și pasiv în destinul protagonistului.