Классический период музыкального искусства, литературы и изобразительного творчества совпадает с апогеем развития европейского рационалистического принципа, но кульминационной точкой этого благодатного для искусства – и особенно для музыки – периода стал «век романтизма», ХІХ век, который объективно представил грани взаимодействия рационалистической и «пострационалистической»-символистской культурных парадигм. Разочарование в фортепианном искусстве, «заменяющем оркестр» (что было безусловным достоинством и качеством вообще фортепиано в ряду других клавиров) продемонстрировал К. Дебюсси, когда поставил в вину бетховенским Сонатам… их «оркестральность». Торжество ratio в музыке — это оплот академизма, венский классицизм и его продолжение в романтическом симфонизме Ф. Листа. Антитезой последнему выступает cимволизм А. Скрябина. Художественно апробированное венской классической школой фортепиано утверждалось как параллель оркестральности, а высшим проявлением фортепианной выра зительности стала его способность «заменить оркестр», то есть разноликую тембровую массу функционально организованных оркестровых групп. Символизм в фортепианном проявлении скрябиновского искусства был обращен к альтернативам — над-оркестральной «грандиозности» и «дематериализованной утонченности». Обращаем внимание на возрождение террасной динамики старинных клавиров в этом эмблематичном фактурном приеме-образе Скрябина и на связь такого рода динамических перепадов с запечатлением в церковном искусстве идеи Чуда (ср. с «механикой жизни» в театрализованном crescendo-diminuendo приемов венской школы). Отказ от оркестральности фортепианой палитры классиков-романтиков в пользу клавиризма салонных традиций раскрепощал в ней моторику-ударность, но не в натуральности «урбанизмов» 1920-х и последующих годов, а в символизации связи с клавесинностьюклавирностью старых мастеров салонов рококо. Клавирно-моторная трактовка фортепиано у Дебюсси, рассматриваемого Р. Рети в качестве зачинателя стиля музыки ХХ века, в наибольшей мере реализовалась в творчестве великого пианиста прошедшего столетия Г. Гульда, который из всех русских композиторов выделял А. Скрябина. В контексте «неосимволических» принципов постмодернистского творчества, в условиях которого не феномен целостного музыкального произведения, но некоторая общность «проекта» определяет слагаемые художественной реализации искусства, созданное Дебюсси в инструментальной сфере «неосалонное неорококо» оказывается наиболее приближенным к той трактовке художественной акции, которая утвердилась в границах современных «проектов». И сама идея неоркестрального — «некрасочного» — пианизма, возрождающего салонную «нарративность» вне связи с литературно развитой программой, все более утверждается в мировом концертном раскладе.