Este unanim recunoscut că o civilizaţie, o etnie, o comunitate, în definitiv o spiritualitate se distinge de altele prin anumite caracteristici, simboluri şi semne valorice determinate de felul de a interpreta şi simţi lucrurile şi fenomenele de către om într-o perioadă îndelungată de timp. Este adevărat şi faptul că evoluţia de la semnul ordinar la simbol ar dura milenii şi că deosebirea dintre aceste două fenomene de esenţă umană este radicală. Vom reţine că semnificaţia simbolurilor a fost şi este condiţionată de societate, anturaj, de individ, de situaţia acestuia într-o anumită stare afectivă . Şi evident, abordarea ştiinţifică cu clar şi bun discernământ, pe baze de probe sigure şi judecăţi coerente ne poate autoriza o opţiune univocă relativă la devenirea şi semnificaţiile simbolurilor cromografice. În acest sens M. Eliade ne atenţionează că:” Gândirea simbolică se află la polul opus al gândirii ştiinţifice”. Astfel spus interpretarea simbolului sau a cromogramii cultice presupune eforturi de analiză, pătrundere, coroborare considerabile şi, nu în ultimul rând, tact sporit, întrucât simbolurile în speţa cele primare, sunt construite din substraturi ideatice şi afective în relaţii cu manifestări mistice, cultice, ritualice. Ca orice bun creat, simbolul are un început al său, un istoric propriu al devenirii. În spaţiul larg, carpatic, simbolurile cromografice au existat încă din mileniul al cincizecilea, în practicile de cult al omului primar. O definiţie recomandabilă a noţiunii de cult o găsim în Dicţionarul enciclopedic de artă veche a României: „Conceptul cultic reprezintă o noţiune, o formulă logică de factură religioasă, un grupaj de cunoştinţe generale despre valoarea şi însemnătatea convingerilor spirituale”. Conceptele cultice ”primare” au pregătit calea pe podiumul de cult, au stat la baza marelui Cult Solar. În starea de spirit generalizată, cromograma a ocupat un loc de importanţă majoră, pentru că aceasta constituia, în concepţia lumii antice din Carpaţi, o modalitate principală de exteriorizare. Dialogul omului cu el însuşi, dialogul acestuia cu entitatea abstractă protectoare, atotstăpânitoare, se făcea exclusiv prin simbol, iar cromografia era partea principală în sistemul simbolistic. Dacă facem o analiză rezultă că elementul de simbol era de fapt, raţionamentul, complexul de judecăţi materializate şi venerate până la gradul sacral. De aici rezultă valoarea fiecărui semn inciziografic pus în legătură cu alte obiecte de ritual, rezultă valoarea plasticii preantice. În arealul Cucuteni populaţia folosea trei culori alese special pentru exprimarea simţurilor cultice. Acestea erau cele parvenite din paleoliticul final, modificate în formă, în conţinutul ideatic, în modul de redare şi utilizare: ocru-roşu, albul-os, şi negru brun. La acestea s-a adăugat, în neolitic, verdele-vegetal, atunci când pomul vieţii, arborele primordial, a fost consacrat ca element cosmic şi introdus în ritualul axului thanatic. Atunci la Boroşteni –Gorg, musterianul aduna ocru-roşu din munţi(o pulbere bogată în oxizi de fier) şi o folosea în ritualul incipient al practicilor religioase. Omul străvechi purta amuletă cu multiple semnificaţii, iar în mileniul XI (anul 10650),la Cuina Turcului falanga de ecvideu, după ce se gravau semne de jur împrejur, după ce să şlefuia şi retrata cu ocru-roşu, era transmisă din generaţie în generaţie şi aceasta se făcea, bănuim, respectându-se un anumit ritual. În această perioadă cromagramelor li se rezervau spaţii considerabile în ornamentul specific al tuturor centrelor spirituale, în Cultul Solar precum Arşeud, în Basarabia: Ruseştii-Noi, Costeşti, Brînzeni ş.a. – toate pe fundalul contactului cultural al marilor grupuri de aşezări paleolitice. Arialurile cultice semnalate au cristalizat perimetrele civilizaţiilor carpatice, precum Cucuteni, Gumelniţa, Hamangia, Petreşti, Porţile.de-Fer, Tisa, Vădastra. Prin marele lor sanctuare - de amploare celor de la Căscioarele, Sarmisegetusa – au contribuit la afirmarea simbolurilor sacre, la consolidarea conceptului cultic imprimat de acestea. În perioada îndepărtată au fost selcţionate şi au fost utilizate, în scopuri cultice, culorile primare. Perioada în care s-au format gusturile pentru expresia cromatică a fost neoliticul. Din „neoliticul superior ne sunt cunoscute vase bicrome pictate cu negru sau alb pe roşu în cultura Criş. În Cucuteni şi Petreşti în neoliticul superior se practica tricromia, pictura cu alb şi negru pe roşu sau cu roşu, brun şi negru pe pereţii construcţiilor şi pe ocru-roz al pastei vaselor, în negru pe roşu, precum şi aşa numita pictură cu grafit. Materialul colorant folosit era de origine minerală, exact nici azi nu se poate preciza compoziţia lor. Dar e şi mai rău că nu cunoaştem nimic cu privire la semnificaţia acestor culori. Se poate bănui că erau legate de nişte superstiţii. Un lucru este bine cunoscut că era o perfectă nebunie la o anumită gamă cromatică, roşu, alb, negru, brun. Rezultă că odată cu primele semne de incizare, au apărut şi aceşti pigmenţi dătători de roşu, alb şi negru care au pus bazele primii civilizaţii din Carpaţi cu peste zece mii de ani înainte de Christos. Cu aceşti pigmenţi selecţionaţi, culorile primare urmau să împlinească o civilizaţie a efectelor coloriste. Simbolurile cromatice izolate, combinate sau exprimate în benzi concepute logic, au îmbogăţit ideatic ceramica de ritual, veşmintele, cromatica locuinţelor şi însuşi ritualul religios. Simbolul exprimat prin imagini vizuale cromatice a întrat în practica populaţiei vechi odată cu crearea imaginii forţelor atotputernice, cu crearea conceptului dual privind viaţa şi formele ei cosmice, terestre şi subterane. Prin simbol coloristic, prin forma şi poziţia acestuia, prin mediul în care acesta a fost antrenat, omul s-a orientat spre faptele Binelui şi le-a alungat pe cele ale Răului, a creat climatul spiritual generalizat, specific spaţiului carpatic. La români, simbolurile, inclusiv cele cromatice, au tezaurizat informaţii cultice specifice, au alcătuit fondul patrimonial carpatic, inconfundabil. Examinarea cronologică a apariţiei covârşitoare a lor, a sugerat consideraţia că acestea au fost create în spaţiul carpatic şi extinse, prin influenţe culturale, în ritm identic în centura planetară a Cultului Solar. Au circulat pe acelaşi traseu în practicile primilor agricultori şi în dogmele credinţelor primare. Omul a schiţat semne ciudate, neconforme cu realitatea, a pictat şi înfrumuseţat cu ele pereţii care nu-şi găseau corespondent în viaţa reală, dar care se subordonau puterii de discernământ simbolic şi ideatic. Aşa zisele desene rupestre abstracte au înmagazinat dovezi relative la nivelul evoluţiei capacităţii de a reţine trăirile intense spirituale. Prin mileniul al V-lea omul carpatic s-a ridicat şi se afla pe o nouă treaptă a evoluţiei sale, întrase în stadiul în care putea modifica imagini cromoinciziograme; în care a procedat la înmulţirea idolilor de lut, fenomen stimulat de concepţiile cu contur inexistent în viaţa reală. Fiecare vatră avea repertoriul simbolistic propriu, care se apropia de entităţile universale, cu care alimenta şi împrospăta stare de spirit generalizată. Fiind în permanente căutări, oamenii adăugau derivate noi la semnele străvechi îmbogăţind mijloacele de exprimare a imaginilor tradiţionale. Volutele incizate cu grafit de la Dorohoi sunt mărturie a acestor imagini fictive materializate în schiţa incizată. Patru volute paralele suitoare, incizate în anii graveţianului oriental, n-au fost un produs al impresiilor culese din semnele reale, ci semne care dovedesc existenţa unui concept cultic, a stărilor care certificau legătura omului cu forţele nevăzute, dar recunoscute. Prin faptele sale, carpaticul a fost credincios cu multe milenii mai devreme, dacă această incizie a fost posibilă la finele epocii precredinţelor, atunci când s-a stabilit sensul spiralic îndreptat spre înalturi. Un exemplu edificator: semnul solar al echilibrului perfect, bine – rău (Yng-Yang), în China (1500, î.Chr.), este considerat creaţia împăratului Fun-Xi, iar la Hăbăşeşti (Iaşi) a fost sculptat pe vas ritual de lut, în 4,500,î.Chr., cel mai vechi produs util omului, obţinut prin prelucrări complexe prin malaxare, modelare, tratare tehnică. După fragmentele recoltate în urma cercetărilor, acest tip de ceramică era obţinut în templu cu un anumit ritual şi numai pentru uzanţă cultice. Ulterior au fost cercetate cupele şi vasele de utilitate curentă. După o astfel de ierarhizare, ceramica sacră avea destinaţia de suport plastic necesar de scriere a mesajelor cultice. Semnele ce alcătuiau aceste texte, fie ele aşezate haotic, apoi în sistem bandat, au rezistat peste cinci milenii şi au rămas active, cu prospeţimea iniţială. Toate semnele arhitepale au ornat ceramica tuturor timpurilor în spaţiul nostru, iar vasele de „moşi”, străchinile, ulcioarele, oalele, ulcelele au purtat fără întrerupere, toate semnele create între mileniile XIII-VII şi perpetuate de idoli din lut purificat, fie având ei chip de vase ori făpturi umane. În segmentul oriental al spaţiului carpatic, vatra Cucuteni a fost cea mai activă, în preantichitate, în privinţa doctrinelor cultice. Este posibil ca efervescenţa cutumelor să fie creat vitalitatea normelor, iar acestea să fi produs miracolul existenţei, fără întrerupere, a omului aici dintotdeauna? Atmosfera sacră s-a extins mereu, cuprinzând spaţii considerabile, şi s-a păstrat în conştiinţa şi practicile aceluiaşi neam. Deci două semne arhetipale, după modul lor de redare şi utilizare, s-au putut regăsi şi supravieţui la carpaticii îndepărtaţi de nucleul genetic primordial, impuşi radial în spor de populaţie. De-a lungul timpurilor, semnele cultice s-au păstrat în formă neschimbată, pe aceleaşi produse tipice. Astfel, alternanţa aceloraşi trei culori sacre: roşu, alb şi negru s-a înregistrat până în secolele din urmă. Pe angoba albă au fost pictate semnele cu roşu, iar ca să iasă în evidenţă, au fost conturate cu negru. În spaţiul carpatic, în arealul Cucuteni, semnele au fost redate aerat, stilizarea fiecărui semn fiind vădită, dar fără abatere de la forma iniţială. Constatarea confirmă ideea că fiecare semn răspundea unei oportunităţi semantice. Şi sub aspect cromatic au funcţionat norme ce conduceau la exprimare prin pictograme, acestea fiind, de fapt, mijloace de exprimare ale prescrierii în istoria civilizaţiilor. Cel puţin un mileniu înaintea scrierii uniforme, oamenii de la Tărtăria comunicau prin sistem propriu, apelând la culoare şi incizie prin tradiţie locală carpatică ( ase vedea Materialele Congresului al IV-lea Internaţional de Dacologie: Tărtăria 2003, care şi-a desfăşurat lucrările la 19 şi 20 iunie, Bucureşti). Ca o particularitate majoră a cromografiei cucuteniene s-a impus folosirea sporită a spiralei. În componenţă cu celelalte arhetipuri carpatice, spirala în volute suitoare ocupa locul de frunte printre arhetipuri, în toate vetrele din alealul carpatic. Spirala cu volute unghiulare a ocupat primul loc în spaţiul culturii Vîdastra , însă aceasta nu marca drumul spre cer ( Vl.Dumitrescu, Arta culturii Cucuteni, p. 115; a se vedea şi volutele de la Srachina – Dorohoi, mileniul al XV-lea), ci labirintul spre altar, spre templu; nu legătura cu cosmosul, ci căutarea identităţii spirituale. Spirala pictată în volute suitoare a ornat vasele cultice în table şi frize, a alcătuit un lanţ fugător în şnur continuu, adesea paralel în cazul redării apelor miraculoase. Două volute legate opuse (S), - acel „es „ colorat - au constituit semnul dual, al echilibrului dintre bine şi rău. Toate arhetipurile carpatice s-au răspândit înainte de cristalizarea centrelor cultice ale primei religii solare. Aşadar, şi semnul „S” a rămas activ pe tot teritoriul primelor agricultori, ca şi originarul lui – spirala cu multiple volute. Lanţul fugător cu zale formate cu semne S legate, încleştate sau ordonate pe acelaşi plan a constituit elementul principal în modul de exprimare a preanticilor şi apoi a anticilor carpatici. Ca ornament pentru vase şi pentru figuri antropomorfe, pentru altare şi pentru alte articole de uzanţă frecventă, lanţul volutelor opuse a constituit predominanta în spaţiul cultic cucutenian. În spaţiul simbolistic unitar carpatic, arealul Cucuteni a eşit în evidenţă, prin folosirea semnelor arhetipale comune, în context diferit şi cu mijloace tehnice de redare mult perfecţionate Cromografiea cucuteniană a evidenţiat limita extremă, orientală a spaţiului carpatic, precum şi abundenţa semnelor spiralice în contextul mesajelor cultice exprimate în pictograme şi semne bandate. Cromograma cucuteniană a făcut epoca în spaţiul ei originar şi a înşirat mileniile pe firul neîntrerupt al unui neam din totdeauna stabil în lege şi faptă. Ornamentica primară în frumosul cotidian de pe costumul popular a conservat multe elemente specifice care atestă funcţia cultică a patrimoniului simbolistic arhaic. Acelaşi lanţ fugător cu zale formate din semne S legate, încleştate sau ordonate, figurinele aşezate în cerc sau anumite semne aşezate pe maramă, au accentuat importanţa dansului în desfăşurarea ritualului, rostul dansului sacru. (A se vedea Hora de la Frumuşica) Şi până astăzi vesmintele şi-au păstrat particularitatea simbolistică, au rămas cu aceiaşi încărcătură grafică şi policromă, cu aceiaşi putere în păstrarea tainei privind conţinutul ideatic al imaginii. Peste câteva milenii franjurii, care îmbogăţeau bordura limitelor inferioare, s-au complementat cu horboţica, iar în satele moldoveneşti aceştia s-au ridicat la un nivel cu totul excepţional. Din totdeauna această friză de franjuri a fost un element particular aplicat veşmintelor şi un plus estetic pentru hainele de sărbătoare ale femeii. (A se vedea imaginile de la Brânzeni, Costeşti, a. 3000 î. Ghr.). Toate semnele primare şi derivatele principale nu au lipsit din cromografiea vestimentară. Cu aceste semne au fost concepute benzi compoziţionale. De exemplu :altiţa simbolul de pe care şi-a păstrat înţelesul ideatic greu explicabil, dar s-a transmis peste milenii şi poartă mesaje deocamdată nedescifrate. Altiţa a perpetuat compoziţia policromă pe partea superioară a mânicii cămăşii femeieşti. De la altiţă în partea de sus, cât şi în partea de jos, sunt cusute trei rânduri de râuri ornamentate bogat cu simboluri autohtone. După estimările cercetărilor de dată recentă, această friză compoziţională s-a păstrat pe întregul areal Cucuteni, cu excepţia extremei vestice, care a fost expusă unor restricţii în ceia ce priveşte manifestarea liberă a populaţiei autohtone. Broderia altiţei în alb pe alb şi galben pe alb a fost şi este specifică ornamentului cămăşii femeieşti. Mâneca cămăşii, cu cât era mai bogat brodată, cu atât mai semnificativă erau simbolurile de pe ea. Cămaşa cu altiţă se purta frecvent în timpurile îndepărtate. Culorile primare au întărit vechile concepte care au stat la temeiul doctrinelor Cultului Solar. Potrivit acestora grafica şi culoarea contribuiau în mare măsură la departajarea conceptelor de viaţă terestră şi viaţa veşnică în cadrul sistemului dual. În limita acestei interpretări, a fost imaginat şi arborele primordial cu cele trei niveluri ale ramurilor, bradul sau pomul vieţii pe care îl atestăm ca ornament pe cămăşi, mai ales în zona bucovinei şi a Camencii din Transnistria. În mileniul al VI-lea î.Chr. ramura de brad, prin poziţia ei, simboliza axele existenţiale şi viaţa sub cele două aspecte doctrinare. Pomul vieţii alcătuit pe principii axelor existenţiale terestre a împodobit covorul moldovenesc, esenţa cultică aducând aici multe variante şi deosebite compoziţii. Astfel, simbolurile de pe cămăşi, ii, fote, catrinţe, şorţ, bondiţe, burnuz, de pe scurtă, tulpan, bariz, basma, testemel, maramă cârpă, ştergarul de cap, brâe, cingători, şi de pe papucii la femei; şi de pe cămaşă , bondiţă, pieptar, cioareci, nădragi iţari, bernevici, suman, cojoc, bondă, burcă şi de pe chimire - la bărbaţi constituie o particularitate simbolică cromatică esenţială a spaţiului carpatic, o notă distinctă neînregistrată la alte popoare.