În configuraţia oricărei culturi, arta are un statut de superioritate, marcată de o dublă natură: reprezintă una dintre cele mai înalte forme ale creaţiei umane, întrucât are capacitatea de a plăsmui lumi, sugerând libertatea activității umane, fiind îndepărtată de scopuri practice imediate. În concepția lui Kant, arta este ,,finalitatea fără scop”, formulă paradoxală prin care este relevată atât intenţia expresivă şi semnificantă a operei, cât şi gratuitatea ei în ordine practică.Spre sfârșitul anilor ’60 ai secolului XX, subiectul auctorial este su­pus deconstrucției postmoderne. Cele două eseuri ce contribuie decisiv la decredibilizarea noțiunii de „autor“, lansând un puternic atac la adre­sa criticii biografice a sfârșitului de secol XIX sunt: La mort de l'Au­teur (1968) a lui Roland Barthes și Qu'est-ce qu'un auteur? (1969) a lui Michel Foucault. Prin urmare, în critica tradițională autorul era uni­cul garant al semnificațiilor operei, aceasta fiind interpretată prin pris­ma biografiei, apartenenței religioase, etnice, a concepțiilor politice și a personalității scriitorului. Teoreticienii precum Barthes și Foucault se opun unei lecturi de tip explicativ, aceștia subliniază rolul unei lecturi de tip interpretativ, în care cititorul are un rol privilegiat. În viziunea lui Roland Barthes, textul este o țesătură de citate, provenite din mii de centre de cultură“, autorul fiind un simplu „scriptor“, a cărui contribuție cons­tă doar în combinarea tex­telor preexistente [1, p. 254]. Sub influen­ța ideilor lui Roland Bar­thes, Foucault arată cum unul dintre principiile fundamentale ale scrii­tu­rii contemporane rezidă în indife­ren­ța față de conspirarea vocii ac­to­riale. În opinia cercetătorului, discursul nu mai este obiectul unor in­fai­libile judecăți de valoare, ci al unui pro­ces dina­mic și deschis al textualității, în care se creează premisele unei inter­ven­ții creative a cititorului [4, p. 1].În această ordine de idei, este necesar să analizăm sintagma de ,,text al lumiiˮ, propusă de Barthes, care semnifică locul producerii semni­fi­ca­ţiilor, relevând un text care nu poate fi înscris sau înregistrat, el începe să aibă existenţă doar în momentul în care este creat de către cei care îl produc – autorul şi cititorul. În faţa textului toţi vorbitorii sunt egali, nu există nicio ierarhie, niciun privilegiu – el le înlătură pe toate. Se află concomitent şi în trecut, şi în viitor, de aceea se sustrage descrierii şi fixării în categoriile temporalităţii lineare [1, p.113].În ceea ce privește relația filmului cu literatura, vom încerca să creio­năm o scurtă istorie a adaptării în două etape: cea a cinematog­ra­fului mut și cea a cinematografului vorbitor. Încă din primii săi ani de existență, filmul a fost privit cu suspiciune de către susținătorii „artelor nobile“, din cauza fricii de influența nefastă pe care acesta ar putea-o avea asupra literaturii și teatrului, au pornit împotriva sa o adevărată campanie de defăimare, expediindu-l în zona spectacolelor minore, a divertismentului facil. Totuși, în căutarea unei legitimități artistice, filmul a reușit să-și elaboreze un limbaj propriu și individual [3, p. 9].Deși în practică, adaptarea cinematografică a operelor literare câș­tigă tot mai mult teren, criticii și scriitorii resimt anxietate la gândul că filmul ar putea să ia locul cărții, că „marea cultură“ ar putea fi subminată de către cultura de masă. Astfel, datorită acestor îndoieli, care fac dificilă circumscrierea teoretică a filmului, adaptarea cinematografică după opere literare a avut de înfruntat în decursul istoriei sale apro­ximativ un secol de numeroase prejudecăți.În încercarea de a nuanța relația dintre filme și sursele lor literare, câțiva teoreticieni au propus taxonomii. Dudley Andrew împarte adaptările cinematografice în trei tipologii: împrumut, intersecție și fidelitatea transformării, iar Geoffrey Wagner – în transpunere, comentariu și analogie. Dificultatea majoră înfruntată de către studiile ce susțin principiul fidelității constă în identificarea reperelor în baza cărora el ar putea fi definit. Totuși, cel mai adesea s-a spus că filmul ar trebui să fie fidel narațiunii literare în întregimea ei sau în „spiritul textului“, criterii destul de vagi, ce aduc prea puțină lumină în prob­lema relației literatură-cinema [3, p. 5].În fond, cinematograful era, este și va fi indestructibil legat de na­ra­țiune, plasând spectatorul nu doar în obscuritatea sălii de cinema, proiectându-l într-un univers individual, oniric, în care narațiunea este structura ce ordonează regulile noii lumi. În cinema, povestea este su­portul, scheletul pe care se inserează noile structuri de expresie, prin ea se stabilește feedback-ul dintre nivelul lingvistic și nonlingvistic.