Dramaturgia este deseori văzută ca o literatură de utilitate, una pe care o citesc doar regizorii sau actorii pentru a monta, juca un spectacol. Acest fapt o privează, din păcate, de un lector interesat în exclusivitate de construcţia ei, care să-şi asume o funcţie regizorală în momentul lecturii, mai cu seamă că în literatura română predomină acest tip de dramaturgie, care e mai mult de citit decât de montat (amintim aici de Blaga, Sorescu ş.a.) Pe parcursul dezvoltării artelor, dramaturgia şi teatrul au suferit mai multe transformări ce vizează construcţia, viziunea, accentele artistice. Astfel, distingem două mari categorii: teatrul clasic, ce implică regula celor trei unităţi, centrarea pe subiect, stilul sobru, cizelat (reprezentat de Shakespeare, Racine, Corneille, Molière, Beaumarchais ş.a.), şi teatrul modern,care presupune alternanţe temporale şi spaţiale, accentul pe personaje, psihologie, trăiri, construcţia dramaturgică ambiguă, obscuritatea limbajului etc. (ilustrat de Cehov, Ibsen, Shaw, Pirandello, Beckett, Ionesco ş.a.).Criticul şi istoric literar Valeriu Râpeanu relevă diferenţa dintre dramaturgia clasică şi cea modernă, semnalând specificul viziunilor pe care le transmit: „Dacă tragedia veche vedea – conform unor definiţii clasice – Omul în raport cu Universul şi sub aspectul eternităţii cu noţiuni imuabile, piesele noastre au privit Omul în raport cu Universul aflat într-o radicală transformare, cu noţiuni ce capătă înţelesuri şi sensuri noi” [1, p. 259]. Aceeaşi idee este confirmată şi de Alice Voinescu, scriitoare, eseistă, critic de teatru, care susţine că: „…în marea dramă contemporană, putem recunoaşte aspectul psihologic şi spiritual al concepţiei dinamice, care domină curgerea ştiinţifică şi psihologică de azi.(...) Teatrul nu îngăduie probleme vechi, soluţionări vechi şi tipare. Numai problema veşnică în haine contemporane poate deştepta un interes rodnic” [1, p. 198-199]. În teatrul modern se distingem mai multe direcţii de dezvoltare, care reprezintă ramuri ale acestuia: teatrul realist (Cehov, Ibsen); teatrul simbolist (Maeterlinck); teatrul futurist; teatrul dadaist; teatrul suprarealist; teatrul grotesc; teatrul absurdului (Ionescu).Această multitudine de forme se datorează atât procesului de modernizare a societăţii, cât şi crizelor artistice ale timpului, apariţiei unor noi ştiinţe, dar, fără îndoială, şi şcolii teatrale a lui Stanislavsky, care a început să pregătească actori cu noi perspective şi posibilităţi, capabili nu doar să imite o situaţie, să mimeze un gest sau o grimasă, ci să trăiască rolul. În contextul dramaturgiei contemporane, scriitorul Matei Vişniec iniţiază o nouă formă dramatică,şi anume „teatrul descompus”, ilustrat de lucrarea Teatrul descompus sau Omul – ladă de gunoi, scris între anii 1992-1993 la Paris, în limba franceză, apoi în română. Acesta reprezintă o manifestare de extremă a teatrului absurdului, pentru că nu doar foloseşte personaje cu biografii sumare, ci chiar lipsite de identitate – Omul din cerc, Omul-pubelă, Filosoful, Mâncătorul de carne, Omul cu gândacul etc. Lucrarea lui Vişniec ne face să urmărim descompunerea umanului dusă până la alienare. Întreaga piesă este o galerie de personaje în care observăm singularul ca voce a pluralului, o radiografiere a lumii prin descompunerea ei, prin ducerea la absurd, la utopie. Structural, „teatrul descompus” presupune secvenţe scurte, autonome, dar care, teoretic, formează un întreg, adică sunt o piesă fracturată, un puzzle al lumii moderne. Vişniec însuşi consideră „teatrul descompus” drept un experiment, afirmând că textele scurte sunt „un exerciţiu de captare a emoţiei dintr-o singură mişcare, un joc stilistic în care îţi propui să obţii maximum de efecte cu minimum de mijloace. Timpul şi emoţia se află într-un raport invers proporţional – într-un timp scurt încerci să concentrezi o încărcătură mare de emoţie” [2, p.5]. De fapt, miza jocului este de a găsi elementul comun care să recompună obiectul iniţial, oglinda originară, Marea piesă de teatru.Volumul constituie un tratat asupra decompoziţiei, atât a infinitului, cât şi a deturnării de sine. Atestăm,astfel, părţi care se intitulează Voci în întuneric (I), (II), (III), părând a fi scene ale unui act integru, dar care nu urmează în consecutivitate imediată. Avem însă trei „scene” consecutive, intitulate Nebuna liniştită, Nebuna febrilă,Nebuna lucidă, care se leagă una de cealaltă doar prin fraza finală. În prima parte e vorba despre fluturii care perturbă realitatea, pentru ca în cea de-a două să vedem melcii care le iau locul şi la final „Fluturii erau atât de curaţi, spune un trecător, scuipând”. La fel şi în Nebuna lucidă, unde animalul-ploaie ia locul melcilor, citim la final „unde-i vremea melcilor pestilenţiali”. În contextul caracterului fracturat al piesei, organizarea secvenţelor pentru o eventuală montare poate fi aleatorie, iar regizorul, spectatorul sau cititorul devin, astfel, coautori. Despre această tendinţă de revendicarea coautorilor, cu impact asupra dezvoltării genului şi asupra redefinirii conceptului de teatru, vorbeşte regizorul Radu Penciulescu, care cataloghează „schimbarea condiţiei de spectator în participant” drept „evenimentul cel mai de seamă cu repercusiuni încă incalculabile asupra dramei, asupra artei spectacolului, asupra arhitecturii teatrale şi a locului de joc” [1, p. 279]. În concluzie subliniem contribuţia lui Matei Vişniec la apariţia acestei noi forme teatrale, care este una deschisă, permiţând numeroase libertăţi de creaţie atât autorului, cât şi coautorilor, fie ei cititori, regizori sau actori. „Teatrul descompus” reprezintă o mişcare a prezentului şi poate chiar a viitorului, întrucât ar putea provoca un val de adepţi printre dramaturgi, şi s-ar putea bucura de o mai mare atenţie din partea regizorilor, care, deocamdată, se văd reticenţi la absenţa unei viziuni globalizante pentru o eventuală montare a acestui tip de teatru.