Conștiința istorică și manifestarea ei cea mai concentrată, memoria istorică, a devenit pentru cercetători o piatră de încercare. Hans-Thies Lehmann în Teatrul Post-dramatic dedică un capitol întreg problemei timpului în teatru și, în special, fenomenului Memorie istorică. Maurice Halbwachs, spune Lehmann, ne-a învăţat: memoria colectivă – din care face parte şi memoria culturală – se compune, ce-i drept, dintr-o sumă de „memorii” individuale, dar deja dificultatea de a alcătui pluralul de la memorie o atestă: memoria colectivă e altfel şi mai mult decât suma memoriilor individuale. Mai mult chiar, existenţa unei memorii este o condiţie indispensabilă pentru coagularea celei individuale. Abia memoria colectivă le conferă performanţelor memoriilor individuale formă, loc, profunzime şi sens. Memoria are loc altfel – anume „atunci când în timp se deschide o fantă prin care o privire poate vedea o altă privire” (Heiner Müller), când, între o imagine şi alta, ceva nevăzut devine aproape vizibil, când ceva neauzit devine aproape audibil între o notă şi alta, când ceva ce nu poate fi simţit devine aproape palpabil în spaţiul dintre sentimente. Teatrul documentar nu comentează realitatea, persoana, evenimentul, ci le aduce în scenă prin tehnica Verbatim. Regizorul începe un dialog cu publicul, concentrându-se pe aspectul psihologic, interpersonal, dar și social al unui anumit eveniment sau fenomen. Luminița Țîcu se distinge printre regizorii contemporani ai teatrului documentar din Republica Moldova, care s-a individualizat prin spectacole orientate către o zonă abundentă în subiecte sociale și, în mod special: distrugerea conștiinței naționale. Scopul teatrului documentar este provocarea atitudinii publice. E nevoie, prin urmare, de ceva precum implicarea experienţelor colective pentru ca istoria, amintirea personală, experienţa personală a unui trecut să se poată reprezenta şi să capete formă. Nu există memorie individuală independent de cea colectivă. În contextul de faţă, termenul de memorie nu se referă la un rezervor de informaţii, de pildă, o conştiinţă istorică acută care să se declanşeze în momentul în care, după spectacol, păşeşti din nou în stradă. Spectacolul Casa M a făcut spectatorul să înțeleagă faptul că teatrul nu mai este o reprezentare, ci o formă nouă de a aduce spectatorului un subiect actual. Copiii foametei aduc către spectator textul document, fără schimbări, fără redactări. Actorii, pe parcursul spectacolului, rămân detașați de text. Cuvintele plutesc în încăpere, generând impresia că sunt autonome. Astfel, vocea, conform unei teze susținute de Jacques Lacan, devine obiect. Dacă ar fi să căutăm un termen care să cuprindă noile varietăți ale textului, ar fi termenul paysage sonore. Teatrul este un spaţiu al memoriei şi face dovada unei relaţii evidente cu tema istoricităţii, cu atât mai mult cu cât, în alianţa computerizată dintre mărfuri şi medii, „libertatea” nu mai apare decât ca absolvire completă a individului de orice îndatoriri. În spectacol este evitată pronunțarea unei concluzii. Scopul primordial devine focalizarea atenției publicului asupra textului, acesta fiind subiectul principal.